Kiedy byłem nastolatkiem teatr stał się przepustką do innego świata, zmienił mój sposób parzenia na samego siebie. Za sprawą amatorskiego teatru z chłopaka z blokowisk, stałem się „aktorem”. Po skończeniu liceum opuściłem dom rodzinny i stałem się Gdańszczaninem. Tu zastała mnie dorosłość. Zacząłem swoją pierwszą pracę w Pałacu Młodzieży, potem studia w trybie zaocznym na Akademii Teatralnej w Warszawie, gdzie poznałem Halinę Machulską i metodę dramy oraz prof. Tomasza Kubikowskiego, od którego po raz pierwszy na doktrynach teatralnych usłyszałem o Augosto Boalu. Od tamtej pory moje życie zawodowe przyjęło konkretne tory. Zostałem profesjonalnym trenerem i edukatorem.

Dlaczego o tym wspominam? Wydaje mi się, że żeby zrozumieć metodę Boala, trzeba mieć świadomość własnego miejsca i tego kim się jest. Boal postulował zmiany w człowieku, ale nie powierzchowne. Teatr też miał być zmianą. Boal niwelował granicę między widzem i aktorem. Chodziło o mu zaangażowanie obu stron. Tutaj dążenia Boala są zbieżne z Grotowskim, moim mistrzem z czasów młodości. Grotowski nazywał swoje działania „żywą kulturą”, która miała – cytuję za culture.pl – „polegać na spotkaniu człowieka z człowiekiem twarzą w twarz. W ostatnim przedstawieniu teatralnym Grotowskiego „Apocalipsis cum figuris” widz i aktor miał być jak najsilniej zjednoczony, chociaż jeszcze istniał podział na uczestników czynnych i biernych. W organizowanych od 1973 roku nowych projektach treningowo-performatywnych ten podział miał zniknąć. W postulowanym przez Grotowskiego wzorcu kultury nikt nie był konsumentem, każdy natomiast był powołany do tworzenia. Kolejne przedsięwzięcia nazywane ‘projektami’, były podawane do publicznej wiadomości, stały się otwarte dla każdego.”[1]  Metoda opracowana przez Grotowskiego – choć powstała na gruncie teatru – postrzega człowieka, jako jednostkę wymagającą indywidualnego, dostosowanego do jej potrzeb i uwarunkowań podejścia metodologicznego. Postuluje przystosowanie form oddziaływania, do specyfiki jego właściwości psychofizycznych, jego barier i ograniczeń, w celu uczynienia go niepowtarzalnym medium umożliwiającym innym ludziom kontakt z ukrytymi obszarami psyche.

Oczywiście nie stawiam równości pomiędzy Boalem i Grotowskim. To były dwa różne światy, dwa inne podejścia. Obydwaj twórcy jednak, jak zresztą wielu innych, odwoływali się do pracy metodą Stanisławskiego. Obydwaj ograniczali również swoje przedstawienia w kwestii scenografii, rekwizytów, światła scenicznego. Obydwaj dążyli do zrozumienia, czym jest istota teatru, po co on człowiekowi, z jakich dążeń wynika.

Antropolodzy teatru twierdzą, że człowiek w teatrze za pomocą gry przedstawia zachowania społeczne innych ludzi. Teatr zaczął zaspokajać instynktowne dążenia ludzi do ukazywania ich samych na scenie, przez co stworzył mikromodel społeczeństwa pozwalający określić charakter związków łączących jednostkę z grupą. Tym samym sztuka spełniła funkcję społeczną. Stała się odzwierciedleniem niepokojów społecznych, sposobem rozrywki, indoktrynacji oraz edukacji. Pokazanie sztuki jedynie jako narzędzia, pewnej materii, którą można opisać, nie określa do końca jej roli w społeczeństwie. Jej obecność jest świadectwem istnienia pewnego rodzaju symbiozy między sztuką a życiem człowieka.

Człowiek w trakcie swojego rozwoju, zaczyna rozumieć, że ma w życiu pewne zadanie do spełnienia. Każdy „odgrywa” pewną rolę, czyli ma pewne znaczenie dla społeczeństwa, nawet kiedy jest bierny, lub kiedy inni mu tego znaczenia odmawiają. A. Falkiewicz twierdzi, że nadrzędną rolą człowieka jest jego działanie, „zawsze działa dla kogoś, poprzez kogoś i wraz z innymi.[2]” Działanie człowieka czyni go jawnym na tle społecznym, czyni go wobec tego aktorem.

         Istnieje też inna analogia pomiędzy teatrem, a życiem społecznym. Dotyczy ona roli maski w teatrze i w życiu. Maska w teatrze służy kamuflażowi, ukryciu prawdziwej twarzy. W życiu nakładamy maskę, by kogoś odegrać, na przykład wzorowego pracownika, przykładnego obywatela itp. Andrzej Banach, pisze o tym zjawisku: „Każdy człowiek, z początku dla napaści, później już tylko dla obrony, zasłania sobie twarz maską. Aby otoczenie zadziwić, aby uczucie swoje oszczędzić, aby łatwiej było mu żyć. Ale potem do maski się przyzwyczaja. I nie zdejmuje jej nawet wtedy, gdy odeszli ostatni goście. Gra własną rolę jeszcze wówczas, gdy lustro odebrano mu z ręki.”[3]

Teatr dostarcza ludziom prawdy o nich samych. „Po pierwsze – człowiek musi mieć coś do ukrycia. Po drugie – to, co człowiek ma do ukrycia, jest bardzo cenne. Trzeba bowiem wysoko mniemać o sobie i własnej tajemnicy, żeby móc twierdzić, że ten, przez tysiąclecia tworzony mechanizm teatralny, został stworzony po to, by tę tajemnice ukryć. Po trzecie – skoro człowiek ukrywa się za czymś, najpierw musiał istnieć on sam, a dopiero to za czym się ukrywa.”[4]

            Teatr stworzono, by ukazać w nim ludzkie winy, jednocześnie zapewniając bezpieczeństwo przed ich uzewnętrznieniem. Sztuka odzwierciedla tendencje społecznych zachowań oraz sprzyja refleksjom nad tymi zachowaniami, spełniając tym samym jedną z najważniejszych funkcji, jaką nań nałożono. Jednak, by było to możliwe, musi zaistnieć dialog. Dialog rozumiany, jako spotkanie przynajmniej dwóch osób. Wymaga on słuchania i myślenia, rozumienia i poznawania, otwartości i aktywności. W momencie rozpoczęcia dialogu, przeżywanie sztuki staje się aktem egzystencjalnym, niwelującym podział na twórców i odbiorców, staje się wreszcie zbiorowym doświadczeniem.

            Teatr dążący do dialogu powinien szukać wspólnego tematu ze społeczeństwem. Jedną z możliwości jest zwrócenie się ku korzeniom kulturowym, w których dana społeczność jest osadzona. Po pierwsze czerpanie ze wzorów przekazanych w formie tradycji kulturowej nie pozwala zastąpić kultury prawdziwej jej współczesnym substytutem. Po drugie, to właśnie poszukiwanie, daje poczucie tożsamości, przynależnej określonej społeczności, która zapewnia siłę, poczucie bezpieczeństwa i kulturowych relacji. Po trzecie, owo poszukiwanie sprawia, że nie przestajemy korzystać ze zmysłów i rozwijamy je, by móc pełniej rozumieć siebie i otaczający świat.

Boal zwracał się wprost do ludzi, dla których grał. Szukał inspiracji w ich historiach, by w końcu stworzyć nowe pojęcie w sztuce: „spec-aktor/widzo-aktor”, czyli widz, który opowiada swoją historię na scenie, by zmienić coś w swoim życiu. „Widzo-aktor” musi być w prawdzie z samym sobą. Nie może przyjąć gotowych rozwiązań, które zwykle daje sztuka. Spektakl tak rozumiany, może pomagać w tworzeniu przestrzeni do wypowiedzi i dawać możliwość wyboru działań, stawać się pomostem pomiędzy jego problem a rozwiązaniem. Teatr Forum oczywiście wyrasta z nurtu Teatru Uciśnionych Augusto Boala.

            Pracując z różnymi grupami oraz tworząc własne przedstawienia bardzo często odwołuję się do metod pracy Augusto Boala, ponieważ łączy on wszystko, o czym pisałem wyżej: dążenie do dialogu z publicznością, odzwierciedlenie tendencji społecznych zachowań, roli maski w teatrze i w życiu, czy w końcu dążenia ludzi do ukazywania ich samych na scenie. Jego metody dają wgląd w siebie, w to co robimy w danej chwili na scenie. Boal bardzo często zwracał uwagę na  automatyzację działań. Wszystko, co nas otacza jest już nazwane, wiedza o świecie dostarczana jest z Internetu. Żyjemy w pułapkach dążeń, skupionych wokół zmaterializowanej codzienności: praca, jogging, lunch, terapia, kolacja, sen, praca… Boal uważał, że nasz mózg może się wyzwolić poprzez zmanię perspektywy, nazywania rzeczy w inny sposób, nadawania im nowych znaczeń, patrzenia pod innym kątem. Kiedy o tym piszę, przypominają mi się dwa dzieła ze świata sztuki. Pierwsze to „Kaspar” Petera Handke, drugie to film „Kieł” Yórgosa Lanthimosa. W obu przypadkach twórcy zwracają uwagę na to, jak uzyskujemy wiedzę o świecie, jak poznajemy słowa, budujemy zdania, określamy, kim jesteśmy i w końcu co się stanie, gdy będąc odizolowanym od świata mylimy słowa, nadając im nowe znaczenia. „Serce” może oznaczać „nogę” czy „stół”. Polecam uwadze obie pozycje, które w wymowny sposób obrazują to, czym się stajemy, gdy nie definiujemy siebie automatycznie, bezrefleksyjnie, jedynie za pomocą słów, które znamy od chwili pierwszej nauki języka.

            Automatyzacja, mógłbym ją nazwać inaczej nie-myśleniem, daje nam poczucie bezpieczeństwa. Czy jest potrzebna? Oczywiście, że tak. Bywa jednak niebezpieczna. W jakimś sensie uśmierca nas w rytmach powtarzalności. Szczególnie widoczne jest to w prostych ćwiczeniach w pracy z młodzieżą. Zwykła zabawa w „stop end go” pokazuje jak trudno wyzwolić się uczniom spod jednokierunkowego myślenia. Jeśli idę to idę, jeśli stoję to stoję. Co jednak dzieje się jeśli słyszę „idź” a muszę stanąć, albo słyszę „stop” a mam iść? Mózg wpada w panikę, uczestnicy przystają, by na nowo odszyfrować znaczenia, wyrywając się z letargu powtarzalności. To jedno z moich ulubionych ćwiczeń. Zwykle potem omawiam je z grupą, zastanawiając się, co jeszcze robimy „z automatu”.

Ogromne wrażenie zrobił na mnie film Akio Kurosoway „Rashōmon”[5], którego akcja  rozgrywa się w średniowiecznej Japonii. Film zapamiętałem jako ciężkie, czarno-białe kino dalekiego wschodu, w którym cały czas pada. Pamiętam portrety poszczególnych postaci opowiadających swoją historię.

            Boal powołując się dzieło Kurosawy, zrobił coś genialnego. Przeniósł tę historię na grunt teatru, jako ćwiczenie dla aktorów w pracy nad rolą. „Aktor jako postać – tworzy w danej scenie obraz tego, w jaki sposób widzi inne postaci. Nie powinien być to obraz naturalistyczny, ponieważ na leży pokazać osobiste, subiektywne odczucia, opinie i sentymenty bohaterów, powinien być jednak prawdziwy, nawet jeśli okaże się zdeformowany, ekspresjonistyczny, surrealistyczny, alegoryczny czy też metaforyczny. „Aktor-rzeźbiarz” obchodzi wszystkie postaci, ustawia je w różnych pozach i pozycjach i każe im robić odpowiednie miny, kierując się tym, jak jego postać odbierała te postaci w takiej czy innej scenie. Postać, która zbliżała się do aktora w „rzeczywistości” sceny, w obrazie subiektywnym może być odległa; ktoś, kto się uśmiechał, może się zmienić w patrzące spode łba monstrum, itp. Gdy aktor zbuduje swój obraz, podchodzi do każdej z postaci (nadal w skórze bohatera, którego gra) i mówi, czego od niej oczekuje i czego pragnie, bez względu na to, czy postać akceptuje te oczekiwania i pragnienia. Czyni to z niejaką werwą przez kilka minut. Aktorzy grający postaci z obrazu nie poruszają się i tylko słuchają. Następnie pierwszy aktor wraca na swoje miejsce w obrazie, a pozostali (wciąż jako postaci, w bezruchu) przez dwie albo trzy minuty mają prawo rzucić mu prosto w twarz w odpowiedzi swoją wolę, pragnienia czy opinię. Potem na sygnał reżysera wszyscy wraz z protagonistą muszą w bardzo zwolnionym tempie i w milczeniu zademonstrować wszystkie żądania, pragnienia i opinie, które wyrazili wcześniej słowami. Robią to kolejno wszyscy aktorzy, zawsze występując oczywiście z punktu widzenia granej przez siebie postaci.”[6]

            Wielokrotnie w swojej pracy odwołuję się do tego działania. Nadaje ono niesamowitej głębi poruszanym problemom. Każdy uczestnik/czka będąc w roli, ma swoją rację, którą za pomocą pozy, gestu ukazuje protagoniście. To jak go postrzega ze swojej perspektywy. Bohater/ka musi wysłuchać każdej ze stron, by zbudować sobie wgląd w konkretną postać, poznaje jej, jego ukryte motywację/pragnienia,  słucha czego oczekują od niego inne postaci.

            To bardzo przydatne narzędzie pogłębiające rolę, pozwalające  uniknąć schematów i rutyny, rozczytujące intencje postaci, które mogłyby umknąć podczas zwykłego czytania tekstu. Uczestnicy zajęć podczas pracy aktorskiej, nie tylko mają się wytłumaczyć na scenie ze swoich działań, używając swoich przemyśleń, niemających nic wspólnego z wypowiadanymi kwestiami, mają również temu zaprzeczyć, przerysować, wyolbrzymić swoją grę poprzez gesty. Z powodzeniem można wykorzystać to ćwiczenia do pracy nad rolą, podczas budowania scenek, ale również wykorzystać je jako gotową scenę w spektaklu.

            W swojej pracy bardzo dużo czerpię z metod Boala opisanych w książce „Gry dla aktorów i nie aktorów”. To pozycja, z której można korzystać przez całe życie. Wystarczy przyjrzeć się tytułom podrozdziałów książki, żeby zobaczyć, że Boal pracuje głównie ze zmysłami. „Czuć to, czego dotykamy (Jak efektywniej wykorzystać mięśnie?)” ; „Słuchać tego, co słyszymy”; „Widzieć to, na co patrzymy”.            Dotknij, popatrz, usłysz. To jest to, co jest najcenniejsze w metodach Boala – doświadczenie. Wszystko, co jest możliwe do przeżycia ćwicząc, patrząc, działając jest oparte na właściwej każdemu człowiekowi, zabawie, przeżyciu, ale bez fałszu. Boal pisze w jednym z podrozdziałów o słuchaniu: „W tej serii ćwiczeń aktorzy muszą zrozumieć, że powinni słuchać rytmów „wewnętrznych” i nie strać się tworzyć portretów, albo jeszcze gorzej karykatur ludzkich. Jeśli próbuję pokazać rytm miłości, nienawiści czy strachu nie muszę robić min, grymasów ani wykrzywiać twarzy. Nie muszę też naśladować czyjegoś charakterystycznego sposobu chodzenia.”[7]  Praca ze zmysłami, którą opisuje w swojej książce Boal koncentruje naszą uwagę na selektywnym podejściu do warsztatu aktora. Poprzez pobudzanie obszarów związanych z podstawowymi zmysłami praca koncentruje się nad wybranymi obszarami, których możemy doświadczać:

• 1. ruszając się: dotykając, chodząc, eksplorując przestrzeń wokół siebie;
• 2. słuchając: skupiając się na rytmach wewnętrznych w sobie, dźwiękach, oddechu;
• 3. patrząc: obserwując partnera, siebie samego (ćw. lustra).

Dla mnie to szereg ćwiczeń przydatnych w pracy z osobami z zaburzeniami i niepełnosprawnością, które bardzo często mają problem z wyrażaniem siebie poprzez słowo. Łatwej im koncentrować się na działaniu dzięki zmysłom niż werbalizacji tego co robią, czują czy widzą. Szczególnie w pracy z osobami z niepełnosprawności intelektualną, gdzie słowo jest pojęciem abstrakcyjnym i wtedy łatwiej jest coś zatańczyć czy poczuć w sobie, koncentrując się na oddechu i wewnętrznym rytmie w obserwacji siebie i innych uczestników zajęć, bez mówienia. Część tych ćwiczeń jest bardzo zabawna, z powodzeniem można je wykorzystać podczas zajęć integracyjnych, inne, polegające na kontakcie fizycznym z partnerem/ką, sprzyjają wspieraniu zaufania w grupie.

            Teatr Obrazu to kolejna moja ulubiona metoda pracy z grupami. Obraz jest siłą wizualną oddziaływającą na wzrok, ale również pobudzającą wyobraźnię, która z kolei uruchamia w nas różne projekcje. Śnimy obrazami i nawet jeśli to jest ruchomy obraz, po przebudzeniu widzimy różne rzeczy. „Twórzcie obrazy. Oczywiście nie zastąpią one słów, ale obrazów również nie da się przełożyć na słowa – bo one same tworzą własny język”[8] Obraz stał się moim podstawowym narzędziem pracy z osobami z niepełnosprawnością intelektualną. Używam różnych form wizualnych, wykorzystujących bogactwo formy, kolorów i znaczeń. Abstrakcja, malarstwo flamandzkie, kubizm, Matejko, a nawet po prostu zdjęcia z gazet. Boal, pokazał mi, jak bardzo istotny jest przekaz w obrazie, na czym polega jego język, czyli idea „wielokrotnego zwierciadła cudzych spojrzeń”. Wiele osób patrzy na ten sam obraz, ale każdy widzi co innego, ponieważ każdy interpretuje go przez iloraz swoich doświadczeń. I to jest bogactwo takiego działania. Często przekładam potem obrazy dwuwymiarowe na układy ludzkich ciał, tzw. rzeźby. Tutaj bardzo ważne jest dbanie o detale. Jeśli któraś z osób tworzących obraz w pracy grupowej, zmieni choć by gest, zmieni całą kompozycję i znaczenie. Drugą ważną rzeczą jest dynamizacja obrazu: „By wejść możliwie głęboko w wizję obrazu, a nie tylko zaakceptować go jako swoiste świadectwo, należy skłonić aktora, by uzupełnił obraz, który nam przedstawił na początku. Takie dopełnienie często przynosi owoce – i może rzucić dodatkowe światło na ów pierwszy obraz oraz nadać mu głębię” – pisze dalej Boal.[9]

            Chciałbym jeszcze podzielić się tym, jak pracuję metodą Teatru Forum z młodzieżą. Wyreżyserowałem kilkanaście spektakli, które były grane dla ponad dwóch tysięcy młodych osób i za każdym razem jestem pod wrażaniem tego, jak ta metoda działa. Sama praca przy powstawaniu spektaklu to laboratorium problemu, poruszanego podczas występów na scenie. Grupa aktorów/rek staje się ekspertami. Czytamy, zbieramy materiały, dzielimy się własnymi często bolesnymi doświadczeniami, rozmawiamy z osobami, które borykają się z problemami na co dzień. To nie jest typowa praca „od-do”, jak w teatrze zawodowym, czyli nie ma tu gotowego scenariusza, obsady, prób czytanych, prób inscenizowanych, premiery. Długo jest omawiany problem, bo on jest najważniejszy, potem w ciągu chwili powstaje spektakl. Jest to bardzo sugestywny i poruszający teatr. Zdarza mi się prowadzić kursy dla osób zajmujących się pomocą i edukacją; terapeutów, wychowawców, nauczycieli. Praktycznie zawsze, kiedy poznają oni tę metodę od razu postanawiają tworzyć takie spektakle. Jednak Boal podkreślał, że w teatrze ważny jest … teatr. Widz chce oglądać DOBRĄ sztukę, nie taką, podczas której dyskretnie patrzy na zegarek. Zdarzało mi się widywać niestety niedobre spektakle Teatru Forum, gdzie np. postać Dżokera, która powinna być w pewnym stopniu przezroczysta, jest zbyt mocno wykreowana, zbyt „zagrana”’, odbierając tym samym uwagę głównemu tematowi przedstawienia. Uważam, że jedynym wyjściem jest łączenie oryginalnych boalowskich technik z profesjonalną pracą teatralną. Kiedy na scenie zadzieją się spontaniczne, piękne rzeczy,  nie potrzeba moralizatorskich ostrzeżeń, podziału na to jest dobre, a to złe. Jak pisze Boal, nie musimy nawet znaleźć rozwiązania: „Uważam, że dobra dyskusja jest ważniejsza niż dobre rozwiązanie, ponieważ moim zdaniem to, co zachęca widzów-aktorów do wzięcia udziału w spektaklu, to właśnie dyskusja, a nie rozwiązanie, które nie wiadomo, czy uda się znaleźć. Nawet jeśli tak, to rozwiązanie może być dobre tylko dla tej osoby, która je zaproponowała, albo dobre w granicach wyznaczonych przez debatę, lecz niekoniecznie przydatne czy użyteczne z punktu widzenia wszystkich uczestników forum.”[10]

Z drugiej strony jednak wykorzystuje się elementy Teatru Forum również, jako metodę szukania rozwiązań w trudnych sytuacjach na zajęciach, podczas pracy problemowej.  Jest to stały element moich działań w scenariuszach, które realizuje z różnymi grupami warsztatowymi (młodzież, dorosłe osoby z zaburzeniami psychicznymi). Wówczas jednak nie chodzi o tworzenie przedstawienia, tylko o przyjrzenie się jak rozwiązać problem używając metod teatru forum. Najczęściej wygląda to tak, że podczas scenki, którą wcześniej przygotowała grupa zastanawiająca się nad poruszanym problemem w scenariuszu, zatrzymuję akcję i pytam uczestników co mogłaby zrobić postać (protagonista) przezywająca kryzys. Jakie rozwiązania przyniosły by zmianę w jej sytuacji. Uczestnicy mają możliwość wejścia w rolę „ofiary/protagonisty” i zaproponować przemianę w jej zachowaniu, według swojego pomysłu. Po zaprezentowaniu, zwracam się do grupy i pytam czy coś się zmieniło? Czy propozycja, którą wniosła do scenki osoba z grupy, rozwiązuje problem? Jeśli po jednym wejściu i próbie przyjrzenia się pomysłowi osoby z grupy, ktoś ma inny pomysł, możemy całą sytuację powtórzyć jeszcze raz. Trwa to do momentu, kiedy brakuje pomysłów na rozwiązania lub zaczynają się powtarzać. Jest to skuteczna metoda, która pozwala w bezpieczny sposób konfrontować swoje inicjatywy podczas rozwiązywania kryzysu. Często to co mają uczestnicy/czki w głowie, nie zawsze udaję się przełożyć na działania, a co za tym idzie nie zawsze sprawdzą się w „realu”. Nie mniej jednak, ilość pomysłów, które daje grupa to spektrum różnych możliwości wyjścia z trudnej sytuacji.

W mojej opinii powinna to być obligatoryjna metoda pracy w szkole na godzinach wychowawczych. Z pewnością również uczennice i uczniowie powinni mieć częste okazje, by oglądać i brać udział w spektakl Teatru Forum. Teatr Forum daje bowiem przestrzeń do głębszego rozumienia siebie i innych, i wskazówki, jak szukać siły do zmiany we własnej sprawie.

Od momentu poznania na Akademii Teatralnej osoby Augusto Boala zapragnąłem wiedzieć o jego działaniach jak najwięcej. Zgłosiłem się na kurs realizowany przez Drama Way związany z Teatrem Forum, który wywodzi się z Teatru Uciśnionych. Ta droga to był początek niesamowitych doświadczeń zarówno wzbogacających mój warsztat, ale również pogłębiający relacje z ludźmi. Część opisanych przez mnie metody pracy jakich używał Boal odmieniły sposób patrzenia na rzeczy, które już znałem i wykorzystywałem do tej pory. Nadały im inny wymiar. Zintegrowały mój teatralny świat. Cześć, której nie znałem była jak soczewka przez, którą mogłem spojrzeć dalej i dokładniej. Jestem głęboko przekonany, że osoby które chciałyby skorzystać w swojej pracy z grupami z ćwiczeń i metod Boala, mogą dopiero zaczynać swoją drogę jako trenerki/trenerzy, aktorzy/ki, reżyserzy/ki czy nauczycielki/le. Mogą również mieć wiele lat pracy za sobą. To co proponuje Boal jest innowacyjne, zmienia nas i ludzi z którymi pracujemy.

            Pisząc ten artykuł jestem światkiem wojny jaką rozpętał reżim Putina na Ukrainie. Nie sposób przejść swobodnie do refleksji dotyczących teatru zaangażowanego, nie myśląc o tym, co dzieje się aktualnie tuż obok nas. Nie sposób ująć tego w słowa i wyrazić emocji, które mi towarzyszą, i – myślę – milionom innych osób. To jest po prostu straszne. Ta myśl drąży tunel w mojej świadomości. Dlaczego? Dlaczego do tego wszystkiego doszło?

Opisując akty agresji, brutalności, pobicia, gwałtu, z którymi spotykał się Boal podczas swoich zajęć, mówił zawsze to samo: „Teatr Forum jest zawsze możliwy, kiedy istnieją jeszcze możliwości wyjścia z impasu. Jeśli nie, teatr taki staje się teatrem fatalistycznym”.

Głęboko wierzę, że gdyby ludzie decydujący o kształcie tego świata, mogli przez chwilę wejść w skórę ofiar, zobaczyć, co w rzeczywistości powodują ich działania, może nie dochodziłoby do wojen… Może ludzkość potrafiłaby przeciwstawiać okrucieństwu i zastąpić nienawiść miłością.

Moja droga do Boala, którą opisałem oraz wojna na Ukrainie pozostawia we mnie dwie refleksje z jakimi jestem, kończąc ten artykuł.

Co znaczy w teatrze zaangażowanym, zaangażowanie? Od kogo tego zaangażowania się powinno oczekiwać? Reżysera, aktorów, widzów? Co ono oznacza?

Druga, czy teatr zaangażowany jest potrzebny, czy prowadzi do jakiś zmian, skoro historia przetacza koło i powtarza te same błędy: wojny, opresje w stosunku do jednostek, grup mniejszościowych, wyzysk, nierówności społeczne i ekonomiczne? Czy zmiana w nas może uczynić ten świat lepszym?

Ja wierzę w teatr zaangażowany, który może zmieniać ludzi. Mnie zmienił, ale czy zmieni świat?

zamów warsztat/spektakl